Cine y Televisión

Roma: «me Gusta Estar Muerta»



Roma: «me Gusta Estar Muerta» - Cine y Televisión

Roma: “me gusta estar muerta”
Por F. F. Olivo
Ciudad de México, 26 de diciembre de 2018
En los albores de 1986, un decálogo para conseguir una renovación en el cine apareció en el suplemento cultural de El Universal. Son curiosos los flujos del quehacer humano, porque lo novedoso no resulta tan nuevo y lo viejo no siempre se queda en el pasado.

La nueva película de Alfonso Cuarón contiene algo de esto: reviste de novedad una porción del pasado. En ese sentido, es interesante que la fórmula para crear un nuevo cine, dada hace poco más de treinta años, adquiera resonancia en el trabajo de un cineasta del siglo XXI; y aunque varios de los puntos del decálogo dialogan con el arte de Cuarón, sólo suscribo el que me despertó la mayor sugerencia, dice así: “Recordar que lo verdaderamente nacional es internacional” (“El Universal y la Cultura”, en El Universal, sábado 1 de febrero de 1986).

La realidad que se retrata en Roma es verdaderamente nacional y quizá siga vigente. Las cualidades del filme permiten un sin número de reflexiones, pero más que a la década de los setenta en la ciudad de México (excelente ambientación), me referiré a ese pedazo de nuestra realidad que se podría definir como la muchacha de la casa. No sin antes celebrar la calidad fotográfica del filme, su carácter poético, todo el valor del conjunto, que la colocan como una pieza de arte internacional.

Cleodegaria Gutiérrez es una joven oaxaqueña que trabaja, junto con Adela, otra muchacha, en una casa pudiente de la colonia Roma, en la Ciudad de México. Este mal social, que nos conduce irremediablemente a un orden dispar, en el que unos deben ser sirvientes de otros, se reproducía en México mediante una práctica normal: se traía a una jovencita de algún poblado aledaño a la capital para que trabajara en las tareas domésticas; quizá se siga haciendo, pero ya no es tan aceptado, ha crecido una sensibilidad con la que se impulsa un cambio en dicha práctica, una sensibilidad que, sin duda, crecerá gracias a esta película.

El personaje de la sirvienta aparece constantemente en el cine mexicano, por dar un ejemplo, en Una familia de tantas (1948), la criada Guadalupe Ramos, de apelativo la Ortiga, representa el antecedente del oficio, ella es una mujer de mayor edad, también encargada de las labores domésticas, con una relación cercana a los hijos de la casa, sin embargo, por las cualidades del filme, funge más como una alcahueta. Su lugar es secundario, el que corresponde a su categoría, y se explica muy bien a partir del diálogo de otro personaje: “Oiga, creo que su lugar está en la cocina, ¿no?” (min. 44:15). Esta criada funciona más como un gracioso, un personaje con el que, al final de cuentas, se expresa un rebase en las costumbres, porque es una criada que come cake en los cumpleaños e interviene en el destino de los hijos (llaman la atención las cercanías y las distancias entre esta obra y la de Cuarón, sin embargo, su discusión se queda para otra ocasión).

Pero dejemos este antecedente y volvamos a la película del momento para atender la fórmula narrativa que acompaña a Cleo, la cual resulta bastante singular. Hay que partir de una marca: el punto focal de Roma es esta muchacha oaxaqueña, su historia constituye el eje narrativo de la película, el cual se va conjugando con diversos sucesos pertenecientes a su circunstancia y a su época, de tal modo, se nos presenta una verídica ficción de la realidad, un lapso de la vida mexicana acaecida entre los últimos meses de 1970 y los primeros de 1971. Lo más llamativo proviene del silencio que caracteriza a Cleo, las palabras que pronuncia son pocas y cortas, a veces únicamente gestos; las escenas en las se comunica de manera más o menos extensa son contadas, algunas de las más nutridas se presentan cuando confronta el encargo de Fermín; otro episodio relevante ocurre cuando platica con sus pares, tanto con Benita, la criada de la hacienda de los Bárcena, como con Adela, su manita. Con ambas se presenta un elemento que debemos subrayar, se trata de uno de los diálogos que intercambian: “[Cleo] Ahorita te cuento./ [Benita] Pero me cuentas, eh” (min. 53:45), y más representativa la del final, en mixteco: “[Cleo] Tengo mucho que contarte./ [Adela] Ahorita vuelvo y me cuentas” (min. 2:08). En todas estas ocasiones, las labores impiden un intercambio efectivo: constantemente los quehaceres aplastan el tiempo para recrear al ser. Esto mismo se puede corroborar en esa escena en la que todos están riendo ante el televisor, entonces vemos cómo Cleo, entre sus quehaceres, se da una pausa y se sienta a disfrutar, pero eso no dura mucho, enseguida tiene que irse a la cocina para seguir con las tareas de su interminable jornada (min. 15:59).

La parsimonia de palabra con la que actúa Cleo resulta ser el detonante de cierto efecto: los diálogos que la rodean invaden su plano, al grado que la desplazan a uno secundario, entonces la historia del divorcio o del incontrolable comportamiento de los hijos toman una relevancia que parece dejar de lado el conflicto de la muchacha, efecto que la reubica en una especie de cocina existencial, un espacio alterno dentro de la escena. Cleo es el foco, sin embargo, se encuentra detrás de problemáticas que se expresan con más fuerza, lo que deja al margen su drama, pero sólo en apariencia, ya que esto es parte de lo que define la circunstancia de estas mujeres, porque ellas participan en la consolidación familiar, en la sanidad hogareña, no obstante, su lugar es atrás, al margen, en la cocina existencial.

Este planteamiento se puede redondear con la escena final, cuando Cleo se inmersa en la angustia marina y traga un poco más de agonía, lo suficiente para desbordar uno de sus sentimientos más profundos, aquí ella es el foco, todo está a su alrededor sirviendo de apoyo para ello; en ese abrazo grupal se configura, entre sombras, la Sagrada familia, una nueva, sin el padre, y que tiene como centro a esta mujer. Después vendrá una secuencia en la que se vuelve a establecer la dinámica arrolladora: el espacio del ser ha terminado y el del hacer impera. Tras la promesa de contarse toda la experiencia, Adela va por jamón, mientras Cleo sube a la azotea; quizá va a lavar la ropa, va a comenzar un ciclo —expuesto en las primeras secuencias de la película—, una marcha de la que se puede escapar y robarle un tiempo al tiempo para gozar recostada bajo el sol, para jugar a los muertos y decir: “Oye, me gusta estar muerta” (min. 12:29).

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f. f. olivo

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